19.02 / new video recording: Karlheinz Stockhausen, “Refrain” for percussion, piano and celesta @ UCSD, 2008, Mode Records

 

Stockhausen – Refrain (1959)
Steven Schick, percussion
James Avery, piano
Pavlos Antoniadis, celesta

Originally released on Mode Records (#274, “Stockhausen”). For more info or to order, visit: moderecords.com/

Posted with permission.

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02.02/ new recording: Luigi Nono, “…sofferte onde serene…” @ Sonic Arts Research Centre, Queen’s University Belfast, 18.01.2018 + Helmut Lachenmann, “Echo Andante” @ UCSD, San Diego, 2008

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Luigi Nono, ...sofferte onde serene…, for piano and tape (1975–77)

Live @ SARC, Queen’s University Belfast, 18.01.2018

…Suffered, serene waves… was composed in a period of intense reflection and self-criticism that would lead Nono to new modes of composing and to renewed perspectives on the arts, aesthetics, and, crucially, on the political implications of art. Contrary to Nono’s pieces of the previous fifteen years …..sofferte onde serene… has no direct political message or contents. Its main foci are the study of Maurizio Pollini’s piano sonority and playing techniques, as well as the study of diverse compositional techniques and strategies. To a certain extent the piece is a renewed exploration of some constructive principles that Nono had learned in the late 1940s from his teachers Hermann Scherchen and Bruno Maderna. In this sense, …..sofferte onde serene… may be seen as the beginning of a new path, as a piece that opened the door to a new ‘style’ – a style that would produce works such as Prometeo. Tragedia dell’ascolto (1981/84), Caminantes … Ayacucho (1986/87), or La lontananza nostalgica utopica futura. Madrigale per più caminantes con Gidon Kremer (1988/89).

This piece was not only conceived experimentally (especially the tape production) –its concert rendering involves various degrees of uncertainty and unpredictability of sonic combinations. Nono achieves this, in the first instance, through the use of ‘shadow’ sounds, similar sonorities that come sometimes from the piano, sometimes from the tape, and that generate a perceptual (con)fusion for the listener. This (con)fusion is enhanced by relatively free time-relations between live-piano and tape, allowing the performer on the piano and the performer controlling the sound-projection to intertwine a great variety of sonic affinities.

(Note by Paulo de Assis, https://www.researchcatalogue.net/view/51263/65676)

Helmut Lachenmann, Echo Andante, for solo piano (1961–62)

Live @ UCSD, San Diego, Spring 2008

Echo Andante, nach meiner Rückkehr vom Studienaufenthalt bei Luigi Nono in Venedig komponiert, von mir selbst 1962 in Darmstadt uraufgeführt, bedeutet – trotz anderer früherer Arbeiten, die ich nicht verleugnen mag (etwa die Schubert-Variationen) – zusammen mit Souvenir und Fünf Strophen wohl mein “Opus 1”, mit einer ähnlichen zugleich abschließend rückblickenden und aufbrechend vorwärtsblickenden Rolle, die etwa Bergs Klaviersonate oder Weberns Passacaglia in deren Schaffen spielte.

Ich war geprägt und fasziniert von der Reinheit und Konsequenz des damaligen nonfigurativen Vokalsatzes meines Lehrers Nono, bei welchem die Töne als gehaltene während ihrer Dauer in fließende Intervallbeziehungen zueinander treten, wobei diese über flexible Dynamik und Klang- bwz. Vokalfarben noch weiter innerlich artikuliert und hierarchisch abgestuft werden.

Mein Vorhaben, von solcher Praxis bei der Entwicklung eines Klaviersatzes auszugehen (Nono hat damals wohlweislich nichts für Klavier, überhaupt kaum etwas für Soloinstrumente geschrieben), war bewußt ein Versuch am widerspenstigen Objekt, wo doch der Klavierklang permanent unter den Händen zerrinnt.

Den ständig fliehenden Ton als Komponente von sich auf-, ab- und umbauenden Intervallstrukturen “rechtzeitig” zu nutzen und gerade dadurch den stereotypen Diminuendo-Charakter zugleich bewußt zu machen und wenn schon nicht zu überwinden, so doch immer wieder zu überlisten unter Einbeziehung von Pedal- und Flageolett-Techniken (mittels stumm gedrückter Tasten), aber auch durch Einbeziehung von tonalen “Konsonanzen” als hörbar gemachten Obertonspektren, führte zu Ergebnissen, in denen der Ausgangswiderspruch sich selbst thematisierte und die Form des Stückes regelte.

Andererseits führte solche Auseinandersetzung mit dem Vorbild Nono zugleich von dessen Idiom weg zu einem Klangdenken, in dem Struktur nicht Mittel zu expressiven Zwecken, sondern Expressivität als vorweg Gegebenes, den Mitteln bereits Anhaftendes, zum Ausgangspunkt für strukturelle Abenteuer wurde.

Helmut Lachenmann, Musik als Existentielle Erfahrung